4. Ästhetik

Die Ästhetik der Lasershows ist ein unerschöpflicher Bereich im noch weiteren Feld der Lichtkunst. Licht bedeutet Leben und beinhaltet eine enorme Kraft, deren Bezwingung auch eine gewisse Macht symbolisiert. So spielt das Licht neben seiner Funktion in der Natur auch für Religion, Philosophie und sogar für die Politik eine wichtige Rolle, und schon immer faszinierte sich die Kunst für dieses Phänomen. Eine kleine Übersicht stellt Herangehensweisen vor und diskutiert auch den Aspekt des künstlich durch Elektrizität erzeugbaren Lichtes, dem auch der Laser angehört.

4.1 Licht in der Event-Gesellschaft

4.1.1 Licht als mysthifizierendes Element

Licht in seinen zahlreichen Formen wurde von den Menschen unterschiedlichster Kulturen schon seit Urzeiten verehrt. Fast in allen Religionen gab es Götter, die für Sonne und andere Gestirne zuständig waren. Sobald das Licht in Form des Feuers für die Nacht konservierbar war, übertrugen sich die positiven Assoziationen mit dem natürlichen Licht auch auf das erste „Kunstlicht“. Das Christentum baute auf den lichtpoetischen Grundlagen der vorherigen Systeme auf und übernahm elementare Metaphern für „Licht“ und „Finsternis“. Das Licht stand demnach für das Gute, für Wärme, Sicherheit und Geborgenheit. Im alten Testament der Bibel wird das Leben der Israeliten mit einem „Wandeln in der Finsternis“ verglichen, dem nur ein Messias abhelfen könne (Bibel: Jes. 9,1). Das Neue Testament zitiert Jesus Christus mit der Aussage: „Ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt, der wird nicht wandeln in der Finsternis, sondern wird das Licht des Lebens haben“ (Bibel: Joh 8,12). Die spirituelle Wirkung des Lichts auf den Menschen liegt auf der Hand. Selbst Horst Baumann misst dem Laserlicht einen „sakralen Stellenwert“ zu (Baumann 2005).

Etwas verklärt und dennoch vielzitiert sind auch die Äußerungen des Bauhaus-Künstlers Lászlò Moholy-Nagy, der sich intensiv bemühte, die künstlerischen Formen des „Lichtspiels“ zu ordnen. Recht eindeutig weissagte Moholy-Nagy der Lichtkunst eine tragende Rolle in der Kunst der Zukunft voraus: „Most of the visual work of the future lies with the ‘light painter’“ (Moholy-Nagy 1947:168). Abgelöst hat die Lichtkunst die traditionellen Künste nicht, nur ergänzt – dennoch zeichnet sie sich durch ihre besonders mystische Wirkung auf den Betrachter aus. Das Laserlicht ordnet sich in die Lichtkunst ein und bringt noch weitere herausragende Eigenschaften mit.

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4.1.2 Massenphänomen

Zusätzlich zum mystischen Charakter des Lichts impliziert die Präsentation von Lichtkunstwerken häufig eine Ansammlung größerer Gruppen von Menschen, die im gemeinsamen Erleben einer geführten Stimmung noch die komprimierte, möglicherweise lustvolle emotionale und körperliche Ballung der Masse spüren. Die gemeinsame Intention, das Interesse an der dargebotenen Show oder Installation, macht die Menschen zu einer „Masse von Gleichen“ anstatt einer „Masse von Fremden“ (Canetti 1980:12). Der Medienwissenschaftler Götz Großklaus statuiert, dass „offene Show-Event-Massen“ immer auf „Wort und Rede, auf Gesang und Musik angewiesen“ wären, im Gegensatz zu der direkten Wirkung beispielsweise eines Sport-Events. Tatsächlich wird die Handlung bei einem Show-Event medial dargestellt und bewusst geführt, und lässt die Emotionen „auf einer Skala von Freude zu Glück, Zufriedenheit, Angst, Schrecken, Verzweiflung, Wut und Aggression“ wechseln (Großklaus 2004:27). Berüchtigtes Beispiel für erste mediengestützte Massen-Veranstaltungen sind die „Lichtdome“ Albert Speers zu den NSDAP-Parteitagen der 30er Jahre. Das Licht wurde hier als suggestive visuelle Unterstützung zum Transport der Propaganda genutzt: „sozial integrativ anmutend“, „disziplinierend“ und „formierend“ (Hoormann 2003:290). Der nationalsozialistische Apparat verfügte erstmals über die benötigten finanziellen Mittel, die Versammlungsorte mit Flakscheinwerfern in einer fast „sakralen“ Anordnung zu umstellen. Adolf Hitler und Flaggen mit Hakenkreuzen wurden während Hitlers Reden in Szene gesetzt, um in einer intelligenten Choreographie anschließend durch „Erhellung“ des Publikums dessen Bewusstsein auf den eigenen Massen-Körper zu legen (ebd.:289ff.). Heute werden, zumindest in der westlichen Kultur, Lichteffekte nicht mehr zur Übermittlung von politischer Propaganda genutzt, dennoch verfehlen Lichtinszenierungen bei öffentlichen Massen-Veranstaltungen ihre emotionale, mystische Wirkung nicht. So sorgen eben auf die eigene Stadtgeschichte thematisierte, das eigene Unternehmen und seine Produkte zelebrierende Lichtshows, oder auch Beleuchtung in Fußballvereinsfarben (wie die Luftkissen in der „Schlauchboot“-Umrandung des Münchner Allianz-Stadions), für das gewünschte Gemeinschaftsgefühl im Publikum.

Herbert Franke versteht das positiv:

[Es wäre] müßig, auf die Illusionstechnologie zu verzichten oder gar sie zu verbieten. Der Hang zum Traumerlebnis ist viel zu tief in der menschlichen Psyche verwurzelt, als dass er sich unterdrücken ließe. Der bessere Weg dürfte es sein, sich rechtzeitig auf eine fortgeschrittene, elektronisch unterstützte Illusionstechnologie einzustellen – ihre Nutzung in der Kunst dürfte nicht die schlechteste Methode dafür sein (Franke 1987:146)
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4.1.3 Ästhetik des Laserlichts

Den Laser zeichnet durch sein kohärentes Schwingverhalten ein ganz besonderer Lichtcharakter aus. So technisch diese Materie ist – „Fans“ dieses besonderen Lichts werden sehr emotional, wenn es um dessen Beschreibung geht. So sagt ein ILDA-Mitglied:

In human emotive terms, laser light has a sparkle. Its radiance, its breathtakingly pure, glowing colors, and its sheer elegance somehow imbue it with an intangible, almost magical power to plug directly into our emotions. Its synergistic qualities reach out to us in a way we do not comprehend, and we are touched by this uniquely wonderful lightform. Indeed, we are drawn to it like a moth to the moon... (Mueller 2005)

Durch die Ähnlichkeit der Aussagen, die sich über den Laser sammeln lassen, gewinnen aber selbst emotionale Benennungen an Substanz. So beschreibt Horst Baumann den Laser als das „ultimative Licht“, das „Licht in seiner schönsten Form“, den „gezähmten Blitz“ – der Laser sei ein „Trauminstrument, das man nach seiner Pfeife tanzen lassen kann“ (Baumann 2005). Sehr ähnlich empfinden auch alle Beobachter den Effekt, den Baumann mit „materialiger Qualität“ (ebd.) umschreibt, dieses „animated neon“ (Dryer 2005), das man meint, anfassen zu können. Bei Beamshows versuchen oft nicht nur Kinder, den bewegten Laserstrahl „einzufangen“. Der Reiz liegt dann gerade in dieser Ambivalenz, wenn der Laser dann bewiesenermaßen keine Substanz hat: Baumann schrieb 1977 zu seinem Kasseler „Laser Environment“:

Mein Projekt benutzt das Licht in seiner reinsten, definiertesten Form als Laser. Dieses Licht und seine Konfiguration ebenso wie seine dynamische Schaltung erlaubt die Akzentuierung eines Raumes und seiner Koordination in der für mich schönsten, nämlich einer absolut eindeutigen immateriellen Form (Wackerbarth 1977:43).

Wo Baumann von einem steuerbaren „Trauminstrument“ spricht, liegt die Einzigartigkeit des Lasers. Er ist fast ohne Aufweitung auf einen festen Punkt richtbar, was Vernetzungen, Graphiken und das „Zeichnen“ virtueller Räume erst möglich macht. Der Lichteffekt ist nun ohne Hilfe weiterer Gegenstände selbst kontrolliert „gegenständlich“ geworden. Dies zeichnet ihn aus gegenüber Birnen- oder Röhrenförmigen Lichtquellen, gegenüber den nie ganz unter Kontrolle zu bekommenden Feuerwerks-Effekten (sh. Anmerkung 1), und auch gegenüber dem diffusen natürlichen Licht des Feuers und der Sonne.

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4.2 Laserkunst

Die Laserkunst hat eine mittlerweile recht beachtliche Geschichte, die bereits in den 60er Jahren begann – fast sofort, nachdem der Laser technisch überhaupt machbar war. In „ChippppKunst“, einem Buch über die Medienkunst bis zu den 80er Jahren, stellt der Autor Jürgen Claus sehr ausführlich die Entwicklung der Laserkunst und die ersten wichtigen damit verbundenen Namen und Projekte vor.

Jürgen Claus zufolge war „[...] das Interesse an der künstlerischen Arbeit mit Laser in den sechziger Jahren in den USA und in Frankreich am weitesten entwickelt [...]“ (Claus 1985:68). Seine Aussage wird auch durch die Tatsache gestützt, dass die weltweit erste auf Laserkunst beschränkte Ausstellung 1969 im amerikanischen Cincinnati Art Museum stattfand. Sie trug den Titel „Laser-Licht: Eine neue visuelle Kunst“ und zeigte unter anderem Laserräume der Künstler Mike Campbell, Barron Krody und Rockne Krebs (ebd.).

Die ersten auf Musik bezogenen Laser-Installationen – eine unabhängige Internetquelle bezeichnen sie sogar als die erste Lasershow überhaupt (o.A. 2005) – stammten von den Amerikanern Lowell Cross und David Tudor. Elektronische Klänge regten in ihrem „Video/Laser“ genannten Aufbau ein vierfarbiges Lasersystem mit Spiegeln an – es entstanden auf Intensität und Klangfarbe abgestimmte Muster. In verschiedenen Versionen wurde „Video/Laser“ an wichtigen Schlüsselorten vorgeführt, 1969 zuerst am Mills College in Oakland/Kalifornien (ebd.), dann 1970 zur Weltausstellung im japanischen Osaka und in den folgenden Jahren auch mehrmals in Europa, unter anderem auf den Bonner Weltmusiktagen und der ars electronica 1980 (Claus 1985:62).

Fast parallel entwickelte der Ingenieur Iannis Xenakis, der seit 1954 mathematische Kompositionstechniken erforschte, in Frankreich und dem restlichen Mitteleuropa zu seinen Kompositionstechniken passende Lasergraphiken. Jürgen Claus spricht von einer „[...] eindringliche[n] Verknüpfung von Musik, Bild, Raum [und] Architektur [...]“ (Claus 1985:63), die Xenakis bei seinen Installationen geschaffen habe. Die technische Beschreibung eines ursprünglich für das Centre Pompidou geschaffenen Werkes mutet schon reichlich komplexer an:

Die visuellen Elemente von ›Diatope‹ umfassen 1600 Elektronenblitze, die am Netzwerk der Kabel, die die Hüllen des Gehäuses an Decke und Wänden tragen, angebracht sind, vier Laserstrahlen sowie vierhundert Spiegel und andere, über die ganze Gehäusestruktur verteilte Formteile, die die verschiedensten Lichteffekte bewirken. Die Lichtkomposition ist mit der Klangkomposition, die von einem siebenspurigen Tonband über elf Lautsprecher ausgestrahlt wird, auf einem weiteren, neunspurigen Steuerband gekoppelt, das von einem vorprogrammierten Computer erstellt wurde und während der 45minütigen Dauer einer Aufführung des Stückes die mehr als zweitausend Elemente der Klang-Licht-Kompositionen pro Sekunde 25mal steuernd beeinflusst. Das Steuerband speichert dabei mehr als 135 Millionen numerische Impulse, in die die von Xenakis entworfenen Partituren für die Lichtspiele wie die klanglichen Ereignisse per Computer-Programmierung umgewandelt wurden (Xenakis 1985:64/148).

Auf der Bühne kam der Laser währenddessen auch schon zur Anwendung: unter anderem wurde im Münchner Nationaltheater 1972 unter der Leitung des Komponisten Walter Haupt ein Stück mit dem aussagekräftigen Titel „Laser“ uraufgeführt, dem weitere laserbegleitete, sowie extra für den Laser choreographierte Stücke in München und ganz Bayern folgten (Claus 1985:65).

Wieder in Amerika, erprobte Ron Hays „eine visuelle Entsprechung der Musik, verteilt auf die Medien Film, Laser, Licht, Feuerwerk und andere“. 1978 führte er auf den Olympischen Spielen in Montreal eine Kombination von „Breitwandprojektionen von abstrakten Musik-Bildern, die alle computererzeugt sind,“ und „einem Laserspektakel“ auf (ebd.). Weiter zählt Jürgen Claus auch den Amerikaner Paul Earls mit seinen Werken „Laser Chamber“ und „Ikarus“ (ebd.:66ff.) zu den bedeutenden Laserkünstlern im Bereich der „bildenden Medienkunst“.

Neben den Musikern und den bildenden Künstlern gab es aber auch von Anfang an „Desiger oder/und Umweltkünstler, die sich für den weiten, offenen, öffentlichen Raum der Stadt und Landschaft begeisterten, ihn mit immateriellen Laserzeichnungen strukturieren konnten“ (Claus 1985:68). Der Franzose Joel Stein hatte seit 1956 mit Laser gearbeitet und beschäftigte sich mit Werken im „urbanen Umfeld“ (ebd.), so wie später Rockne Krebs in Amerika oder Horst Baumann mit seinen Düsseldorfer Installationen, der Kasseler „LASERSCAPE“ zur documenta 6 und den folgenden Aktionen in anderen Städten. Während Baumann in vielseitigen Kooperationen mit namhaften Künstlern weltweit größere wie kleinere Werke schuf, lehnte sich der israelische Dani Karavan mit seiner Kunst noch mehr an die gegebene Architektur an, indem er Licht durch Gebäudespalten scheinen ließ oder Architektur durch Linien noch betonte. Auch Karavan durfte seine Ideen noch in vielen weiteren Großstädten verwirklichen (Claus 1985:70f.).

Heute ist die Laserkunst-Szene wieder etwas überschaubarer geworden. Horst Baumanns Installation in Kassel erfährt im Herbst 2005 eine Wieder-Einweihung nach ihrer technischen Überholung, und auch sonst wird von Baumann in den kommenden Jahren noch diverses zu hören sein. Die Linzer ars electronica hatte in den vergangenen Jahren nichts neues zur Laserkunst zu berichten. Einen weltweit agierenden Künstler gibt es dennoch: der in Los Angeles lebende Japaner Hiro Yamagata (o.A. 2005). Nach mehreren Laserkunstwerken inszenierte er 2001 und 2004 bis 2005 mit farbigen Strahlen die Architektur des Guggenheim Museums in Bilbao (Yamagata 2005). Bekannt wurde Hiro Yamagata auch durch seine zunächst missglückte Open-Air-Präsentation zum 300jährigen Stadtjubiläum Sankt Petersburgs im Mai 2003. Yamagata hatte nicht bedacht, dass es zu der Jahreszeit in Sankt Petersburg nicht dunkel wurde, so dass die Lasershow über der Newa für die meisten Zuschauer kaum sichtbar war (o.A., "Russland Aktuell" 2003). 2005 bekam Yamagata eine neue Chance in Sankt Petersburg, diesmal mit einer Dauerinstallation. Der Laser soll auf dem geplanten pyramidenförmigen Aufbau sogar bei Tageslicht zu sehen sein (o.A., Petersburg Aktuell 2005).

Andere öffentlichkeitswirksame Lasershows beinhalten heute meist weniger künstlerische Intentionen, wie die Enthüllung des Airbus A380 oder die heute modernen urbanen Aktionen, für die die Kommunen meist kommerzielle Anbieter engagieren.

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4.3 Medientheoretische Aspekte

Bei der Betrachtung des ja noch relativ neuen Phänomens der Lasershows drängen sich in medientheoretischer Hinsicht zwei Fragen auf: Zu welchen Medien lässt sich die Lasershow zählen und was genau ist das Medium bei einer Lasershow? Die Kategorisierung fällt angesichts der noch sehr unstrukturierten Lage in der Medientheorie sehr schwer; ein Ansatz soll dennoch gestartet werden.

4.3.1 Das Medium am Laser

Herbert Marshall McLuhan zufolge ist Licht das primäre Medium, zunächst „gewissermaßen ein Medium ohne Botschaft“ (Baltes 1997:113). Auch Horst Baumann stimmt dem in bezug auf Lasershows bedingungslos zu. Zwar wird sowohl auf der Produktions- wie auf der Distributionsseite Technik benötigt, das eigentliche Medium ist aber nicht das Computerprogramm oder der ansteuernde Rechner, nicht der Laser oder der schreibende Scanner, nicht Luft oder Nebel und nicht eine Leinwand oder Projektionsfläche. Baumann bleibt bei der Definition des modulierbaren Lichts als eigentlichem Medium, das nun mal die Eigenschaft habe auf Reflexion angewiesen zu sein, um vom menschlichen Auge wahrgenommen zu werden. Auf der Produktionsseite erklärt Baumann vor allem das Computerprogramm als verzichtbar (Baumann 2005).

Bei Anwendung McLuhans berühmter Aussage „the medium ist the message“, lässt sich eine gute Anwendbarkeit auf Lasershows erkennen. Baumann betrachtet bei seinen Vernetzungen den Laserstrahl selbst als seine absolute Aussage. Gerade bei gegenständlichen Graphikshows steckt die Botschaft (möglicherweise eine direkte Werbebotschaft) zwar im projizierten Bild, oder noch deutlicher, in projizierter Schrift. Selbst diese Ambivalenz hat McLuhan aber mitberücksichtigt, indem er den Inhalt des Primärmediums als Sekundärmedium bezeichnete. So ist also der Inhalt des Laserbeams das Bild oder die Schrift, der Inhalt wiederum der Schrift sei die Sprache (Nünning 2001: "McLuhan, Marshall"). Der Laser selbst ist natürlich insofern die Botschaft, als dass sie auch bei kommerzieller Nutzung für eine technophile, weltoffene und futuristische Wirkung sorgt. Die Überlegungen führen hier sehr schnell zur Analyse der Wahrnehmung seitens der Rezipienten, die aber in diesem Rahmen zu komplex erscheint.

Eine Lasershow kann zudem aus einer Kombination zahlreicher Medien bestehen, vor allem, wenn Videoprojektionen, Tanz, Gesang und vor allem Musik hinzukommen, so dass eine Betrachtung sehr schnell unübersichtlich wird. Interessant ist aber, dass eben diese Mischung eine aufwendige Lasershow zur „Multimedia-Show“ macht („[...] Verbindung von Text, Grafik, Ton, Bild, Animation [...] (Faulstich 2000:40)). Ob das Element der Interaktion (der „reziproken Kommunikationsbeziehung“ (ebd.), wie Faulstich sie benennt) miteinbezogen wird, hängt von der Konzeption der Show ab – die Zuschauer können passive Rezipienten sein oder wie bei Baumanns „Signature“ (AEC 1986) die Laserprojektion mitgestalten. Auch Interaktionen zwischen Künstler und Technik wie bei den „Video/Laser“-Aktionen von David Tudor und Lowell Cross (ebd.) werden immer wieder erprobt.

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4.3.2 Versuch einer Einordnung

Die Lasershow selbst wurde nie wissenschaftlich einem Bereich zugeordnet, es kann hier also nur durch Vergleiche eine Einordnung versucht werden. Hierbei stellt sich wieder der Unterschied zwischen Graphik- und Beamshow. Während die Graphikshow durch ihren Projektionscharakter dem Kino schon sehr nahe kommt, bildet die Beamshow durch ihren dreidimensionalen Bildaufbau und ihre Fähigkeit, virtuelle Räume zu erzeugen, ein völlig neues Feld im Bereich der Virtual Reality.

Nimmt man die Kategorisierung Werner Faulstichs in vier Medien-Gruppen, entspräche die Lasershow wohl am ehesten den sogenannten „Tertiären Medien“, die Technikeinsatz auf Produktions- wie auf Rezeptionsseite erfordern (Faulstich 2000:21). Auf dem Distributionsweg ist keine digitale Übermittlung zum Rezipienten nötig, das Signal wird durch die Luft getragen. Kurz könnte man überlegen, ob die Lasershow nicht doch Merkmale der Quartären Medien trägt, wenn beispielsweise das Laserlicht selbst über Glasfaser geführt wird – dies löst jedoch kaum die traditionelle Sender-Empfänger-Beziehung auf und führt auch nicht über einen digitalen Weg (ebd.) - obwohl die Ansteuerung eines Lasers via Internet natürlich möglich wäre. Im Gegenteil erfordert eine Show sogar einen gewissen Live-Charakter seitens der Präsentation – zwar ist die Show meist vorprogrammiert und immer wieder exakt gleich reproduzierbar, aber wenige Zuschauer haben das entsprechende „Abspielgerät“ zu Hause. Von der „Produktion“ durch den Laser bis zur Rezeption durch das Auge des Zuschauers muss das Lichtsignal darüber hinaus sehr direkt gehen und darf höchstens durch Spiegel gebrochen oder auf Gegenständen abgebildet oder reflektiert werden.

Um der aktuellen Diskussion Rechnung zu tragen, kann man auf die noch sehr frischen Thesen des amerikanischen Professors für Visuelle Kunst Lev Manovich eingehen. Manovich versuchte 2001 in „The Language of New Media“ eine Definition der Neuen Medien. Dafür entwarf er fünf elementare Eigenschaften, die ein Medium besitzen muss, um als „New Media“ bezeichnet zu werden: Numerische Darstellung, Modularer Aufbau, Automation, Variabilität und Transcodierung (Manovich 2001:27ff.). Prüft man die Lasershow auf diese Punkte, lässt sich folgendes abhaken: Die numerische Darstellung wird durch die Programmierbarkeit der Lasershow gewährleistet. Das Steuerungsprogramm basiert auf einem diskreten Aufbau (Frames als Samples, Bilder in Bruchstücken und nicht kontinuierlich (sh. Anmerkung 2) wie bei der Fotografie). Die Modularität der Lasershow ist aus ähnlichen Gründen gegeben – die Objekte bestehen aus klar definierten Einheiten (Vektordaten, einzelne Bilder oder Sequenzen), und obwohl zusammengesetzt, funktionieren sie auch autonom. Automatisiert ist die Lasershow natürlich auch – das Programm dient dem „Künstler“ zwar als Interface, er kann sich aber vorprogrammierter Algorithmen und Random-Funktionen bedienen. Variabilität zeichnet die Lasershow ganz besonders aus. Elemente der Lasershow lassen sich verändern, löschen, austauschen, während auch am Projektor einige Einstellungen variabel gehandhabt werden können. Die Show läuft zeitsynchron ab und bietet sofortigen Zugriff auf jeden Punkt in der Zeitleiste. Völlig übertragbar in andere Medien ist die Lasershow nicht – selbst das Abfilmen einer Show ist meist nur ein schlechter Kompromiss. Zuletzt entspricht die Lasershow auch der Anforderung der Transcodierung. Der Computer arbeitet mit unterschiedlichsten Signalen und Formaten, und mit Sicherheit kann davon ausgegangen werden, dass die technischen Gegebenheiten auch den kulturellen Inhalt durch Suggestion und manchmal notwendige Einschränkungen beeinflussen. Es wäre also interessant zu analysieren, ob die Kommunikation zwischen Programmierer und technischem Equipment ähnlich problematisch abläuft wie beispielsweise die interkulturelle Kommunikation, und dabei ähnlich „fehlerhafte“ Ergebnisse hervorbringt.

Nach der populären Definition wäre die Lasershow ganz selbstverständlich als „New Media“ bezeichnet worden, schlicht deshalb, weil sie von moderner Technik abhängig ist. Sieht man jedoch die Lasershow als pures „Lichtspiel“ an, losgelöst von ihrer Produktion (insbesondere im Fall der Graphikshow), lässt sich auch eine Verwandtschaft zu viel älteren Medien finden. Ebenfalls bei der MIT-Press veröffentlichte Mark Hansen 2004 die „New Philosophy for New Media“, in dem die Kategorisierungen Lev Manovichs zum Teil widerlegt werden. Hansen findet vielerlei Phänomene, die schon lange zuvor auf Medien zutrafen und widmet sich dabei besonders Manovichs Definition von Kino (Hansen 2004:31ff.). Nimmt man hier wieder das Licht als Primärmedium, ist also auch die Lasershow keinesfalls eine bahnbrechende Neuheit. Da es sich nun aber beim Laser um eine ganz spezielle Form des Lichts handelt, lässt sich über diesen Punkt trefflich streiten.

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4.4 Die Diskussion um die Technik in der Kunst

Wie viel Technik sich Künstler bedienen dürfen, um ihre Werke noch als „Kunst“ bezeichnen zu dürfen, ist ein so großer Diskurs, dass er hier nur vorgestellt werden soll.

Walter Benjamin war mit „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ einer der ersten Kritiker der Technik in der Kunst. Er statuierte, die Kunstwerke verlören ihre „Aura“, wenn sie zu jeder Zeit und an jedem Ort reproduzierbar werden (Benjamin 1963:15). Durch die allgemeine Werteverschiebung in der Kunst ist Benjamins Argumentation jedoch unter modernen Bedingungen eher kritisch zu sehen.

Befürworter des Technikeinsatzes heben als erstes das Argument hervor, dass die Elektrizität das künstlerische Arbeiten seit ihrer Einführung erleichtert habe, insbesondere die Erfindung des elektrischen Lichts in Ateliers zur Beleuchtung oder für eine völlig neue Form der Dramatik in Theatern (Zerull 1998: 59). Auch die meisten Formen der Lichtkunst konnten sich nur aufgrund der Elektrizität entwickeln. Zudem hatte die Technik zu Beginn einen uneingeschränkt guten Ruf und ihr Einsatz schien insbesondere der künstlerischen Avantgarde erstrebenswert: „Durch die Integration technischer Medien in die Kunst versuchte [die Avantgarde] einen Anschluss an die Massenkultur zu gewinnen und darüber hinaus diese zu beeinflussen. Diese Intention entstand aus dem Anspruch, Kunst ins Leben zu überführen“ (Hoormann 2003:9). Auf der Basis des Films, des „Lichtspiels“, entwickelte sich während Konstruktivismus, Dadaismus und Bauhaus ein neuer Kunstbegriff, der auf der Analyse der Wahrnehmung beruhte – ein „Neues Sehen“ sollte bewirkt werden, als Schritt der Künstler im Kampf gegen die Separierung der Kunst von der Massenkultur (ebd.). Zur weiteren Entwicklung bis zu den 80er Jahren schreibt Jürgen Claus:

Nach den Anfängen der elektronischen Kunst in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre, nach der Ausbreitung der ganzen Medienskala in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre sind wir heute, Mitte der achtziger Jahre, wieder auf einem Wellenberg der Kunst-Technologie-Interaktion angelangt. Viele Ergebnisse sind, zugegeben, eher Versuche. Jeder, der aus der Praxis die Schwierigkeiten kennt, Zugang zur Technologie zu haben, wird die Ansprüche kleiner halten. Dennoch: Eine Schleuse hat sich geöffnet. Man darf wieder, ungestraft, mit technologischem Instrumentarium arbeiten und doch Künstler bleiben. [...] Das Berufsbild Künstler kann von den neuen Technologien nicht unberührt bleiben (Claus 1985:9).

Claus rechtfertigt den Technik-Einsatz auch damit, dass die Technik schließlich nicht für sich selbst das Kunstwerk darstellt, sondern erst die Wahrnehmung des Betrachters der Botschaft zu ihrer Wirkung verhilft (Claus 1985:9f.). Wie in den Interpretationsmethoden des Poststrukturalismus muss also auch in der technologiegestützten Kunst darauf geachtet werden, alle Quellen, alle Hintergründe, alle Verweise, die Umgebung und nicht zuletzt die Wahrnehmung des Betrachters miteinzubeziehen. Claus erklärt dies sogar am Beispiel des Lasers:

Wie jedes andere Medium kann der Laser natürlich auch banal, nichtssagend eingesetzt werden. Was hier jedoch interessiert, ist der programmbestimmte integrale Gebrauch von Laser durch Musiker und bildende Künstler in der jüngsten Vergangenheit und Gegenwart (Claus 1985:64).

Beim Laser ist die Unterscheidung aber trotzdem nicht ganz einfach – selbst der scheinbar nichtssagende Disko-Laser hat eine extreme, geplante Wirkung auf die Besucher. Und auch eine wenig tiefgründige kommerzielle Show berücksichtigt die kulturelle und politische Ausgangsposition der Rezipienten, inklusive ihrem Alter und Geschlecht. Deshalb bezeichnen sich die Programmierer kommerzieller Shows selbst gern als „Laserkünstler“ (verglichen mit den rein technischen Berufen innerhalb ihrer Branche wirkt ihr Schaffen auch sehr kreativ), wogegen ein Baumann, Yamagata oder Tudor sicher protestieren würde. Sarkastisch könnte man formulieren, „Es ist dann Kunst, wenn es dafür kein Geld gibt“, aber das ist sicher nicht des Rätsels Lösung. Baumann zumindest möchte mit seiner Kunst vor allem „die umgebende Landschaft artikulieren“ und wünscht sich beim Betrachter einen „Paradigmenwechsel (Baumann 2005).

Ein wichtiges Manifest trug C.P. Snow 1959 mit seiner These von den „zwei Kulturen“ bei. Er versuchte, die beiden Kulturen der „humanistischen“ und der „technisch-naturwissenschaftlichen Intelligenz miteinander auszusöhnen und ihre Kräfte zu vereinen (Franke 1987:9f.). Im Streit dieser beiden Gruppen spielt neben allgemeinem Unverständnis für die Denksysteme des anderen vor allem eine große Angst um die eigene Daseinsberechtigung eine Rolle. Speziell die Künstler „sehen ihren Aufgabenbereich als einen Freiraum an, den es gegen technische Ansprüche zu verteidigen gilt“ (ebd.).

Verschiedene Initiativen widmen sich heute diesem Problem. Zum einen ist dies das „Center for Advanced Visual Studies (CAVS)“ am MIT. Das Zentrum, dessen Direktor auch einige Zeit der Düsseldorfer Lichtkünstler Otto Piene war (Stachelhaus 1998:8), schreibt Stellen und Stipendien für junge Forscher aus mit der Aussage: „explore the relationship between science, technology and contemporary culture” (CAVS 2005). Zudem gibt es seit mehreren Jahrzehnten das zweimonatige Periodikum „Leonardo“, nach eigener Aussage „the leading journal for readers interested in the application of contemporary science and technology to the arts“ (MIT 2005). Zur eigenen Legitimation heißt es:

Science and Technology dominate our current landscape, emerging with an intensity and velocity never before experienced. This intense intellectual creativity needs to be integrated with the humanizing activity of creating art, to bring balance to how we experience our current existence and imagine our futures. Over the course of history, art has been both an organizing and integrating role with our emotional and intellectual lives. Art serves as a means of presenting, questioning, understanding and creating order out of chaos and change. Imagination often leads the way of discovery in science. Innovation of art, science and technology will allow for new ideas that may be important economically and socially. Leonardo/ISAST serves as the organization that nurtures and fosters this alliance between the arts and sciences, proactively bringing these social networks together leading to greater creativity and social change in both areas (MIT 2005).

In Europa fördern das ZKM in Karlsruhe und die ars electronica in Linz das Engagement technisch orientierter Künstler und bringen sie sogar mit Firmen (speziell Automobilkonzernen) in Kontakt, die von der technischen Kreativität der Künstler profitieren (beispielsweise das Futurelab der Ars Electronica).

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Anmerkung 1: Es gibt im Rahmen barocker Bodenfeuerwerke oder moderner Präsentationen auch beim Feuerwerk die Möglichkeit, gegenständliche Graphiken zu erzeugen, indem Magnesiumstäbchen senkrecht auf einen Untergrund geheftet und mit einer Schwarzpulverschnur verbunden werden. Bei Zündung können auch diese "Lichtbilder" mehrfarbige Bilder und Schriftzüge wiedergeben. Auch im Bereich des Höhenfeuerwerkes gibt es zunehmend definierte Effekte, die neben den üblichen Kugel- und Kreisformen auch einfache Symbole und Buchstaben an den Nachthimmel "schreiben". Bei Computerzündung und hochwertigen Feuerwerkskörpern lässt sich auch fast eine Musiksynchronizität erzeugen. Dennoch mangelt es auch hier an der Präzision, die nicht mit der des Lasers zu vergleichen ist (Anm. d. Verf.)
Anmerkung 2: Vorsicht hingegen bei der Zuschreibung eines "digitalen Charakters" für die gesamte Lasershow - das Licht selbst hat Wellencharakter und ist keinesfalls digital (Anm. d. Verf.).